Форум на ОКУЛУС

корни..может отсюда

Монотомия - дихотомия - трихотомия - тетратомия...

  

Док, ты за 2,3,4....не улавлю..

реки текут..

http://www.youtube.com/watch?v=bK93PSspqRU

песню люблю..

  

Глава 4. ТРИ ПОРТРЕТА ТРАНСФОРМАЦИИ: РЕМБРАНДТ, ПИКАССО, ЮНГ

То, чего ни Рембрандт, ни Пикассо как трансформированные личности не пытались сделать эксплицитно и сознательно, но то, что попытался сделать Юнг, было «пригрезить» коллективный религиозный миф будущего, перевести его из текущего дряхлого состояния через процесс трансформации в новую эру внутреннего развития18. Рембрандт принимал религиозный миф как данность; Пикассо жил мифом современного человека. Юнг попытался сделать шаг вперед. Возможно, это предприятие было выражением героической стороны личности Юнга; разумеется, оно было и попыткой завершить незаконченное дело его отца в отноше-, нии христианства. Ибо посредством книг, писем и лекций он и в самом деле привлек практически умершую (для него) библейскую традицию к интерактивному процессу диалога, который основывался на возникшей между ними структуре Ребиса. Он предложил Западу новый религиозный символ — Четверицу — для привлечения энергии и продвижения коллективного либидо во времени и внутреннем развитии по направлению к целостности и завершенности. Эти усилия по трансформации центрального религиозного образа христианства — образа Бога как Троицы — представлены в книге «.Ответ Иову», несомненно, одной из самых противоречивых его работ, за которую он заплатил потерей ряда важных связей с христианским духовенством (и не в последнюю очередь — с высокочтимым бенедиктинским священником Виктором Уайтом). Ряд обозревателей видели в этом тексте основу новой доктрины развития западной религии19, а другие — свидетельство инфляции Юнга20. В любом случае, с его стороны это была попытка генерирования трансформирующей динамики в рамках христианской теологии и культуры. Главный упор делается на восходящую звезду женственности внутри древней патриархальной традиции. Юнг видел большую необходимость в интеграции духовной традиции, которая порождала слишком много разногласий, даже «расщепления».

Помимо подробного разъяснения понятия самости и своего психологического учения в своих работах, Юнг также представил его в конкретной материальной форме в своем единственном архитектурном сооружении — каменной башне в Боллингене. В 1922 г. он для этой цели выкупил землю, частное владение в верхней части Цюрихского озера. Он подчеркивал, что это место «раньше принадлежало монастырю Святого Галла»21. Это стало его личным убежищем, «признанием веры, воплощенным в камне»22. На протяжении следующих двенадцати лет, разделенных на четыре фазы, каждая по четыре года (1923,1927,1931,1935), строение возводилось из местного гранита.

Рис. Башня Юнга в Боллингене. Фото Рут Амман

Юнг считал его воплощением своей самости. Для наших целей мы можем рассматривать его как автопортрет имаго Юнга, выражение его полностью реализованной зрелой формы.

«Первая часть» башни первоначально замышлялась как простая африканская хижина (отметьте увлечение африканской культурой, общее для Юнга и Пикассо). Она служила для конкретизации «идеи целостности, семейной целостности, в которой участвуют и все домашние животные»23. Эта часть башни привязана к земле, воплощая тело и инстинкты. Здесь Юнг укореняет свое имаго в физическом существовании, что вновь схоже со стихийным отношением к телу и инстинктам у Пикассо, олицетворенным в образе Минотавра. Юнг считал, что самость укоренена в плоти и крови физического тела. Вскоре он склоняется к более европейской двухуровневой структуре, но эта структура для него представляет «материнский очаг»24. Он начал создание своего архитектурного сооружения, заложив в его основание глубинные до-эдиповы психические структуры — именно они послужили исходной точкой строительства.

В 1927 г. он возвел пристройку, похожую на башню, которая стала центральной частью здания, называющегося сейчас «башней». Дух начал взрастать из материнской почвы, и появилась фаллическая мужественность. В 1931 г. эта пристройка была расширена и появилась комната, в которой он мог оставаться в полном одиночестве, пространство для уединения, на стенах которого были изображены образы его внутреннего учителя Филемона, крылатого лысого мудреца, который, по его словам, учил его объективно относиться к психике25. Она стала для него «местом духовной концентрации»26, где он мог войти в царство вневременных архетипических образов, дверью к вечному духу. Таким образом, тело и дух — материнский очаг и кухня, башня и центр для медитаций — объединились в возникающей структуре. Таковы для Юнга самые фундаментальные полюса самости.

Наконец, в 1935 г. он завершил строительство внутреннего двора и лоджии с видом на озеро, которые связывали здание с окрестностями, особенно с озером, и предоставили Юнгу возможность резать и гравировать, отображая внутренний мир своего воображения в камне. Теперь башня гармонировала с окружением и стала частью ландшафта. Башня оставалась такой до 1955 г., когда, после смерти жены, Юнг достроил этаж к небольшой центральной секции. Это, по его словам, олицетворяло его эго-личность, было «распространением сознания, достигнутым в пожилом возрасте»27. Это расширение вверх. Это же «распространение» вверх мы находим в поздних автопортретах Рембрандта, а также, хотя и в более «современных» формах, в последних автопортретах Пикассо. В своем конечном виде башня Боллинген символизирует полное выражение имаго Юнга, проявившегося в среднем возрасте и реализованного во второй половине жизни. Это утверждение психологической целостности в камне, которое олицетворяет собой полное проявление самости зрелого Юнга и охватывает и физические, и духовные аспекты его жизни. В некотором смысле имаго Юнга вбирает в себя и духовные аспекты Рембрандта, представленные в автопортрете в виде апостола Павла, и плотскость последнего образа Пикассо, объединяя их в единое целое.

Стилистика башни в Боллингене напоминает о европейском средневековье и христианском традиционализме, хотя она также свидетельствует и о самосознании XX в. Принадлежа к своему времени, она превосходит время. Это смешение стилей — первобытного, языческого и классического, а также средневекового, что означает, что она осознанно пост-христианская. Комбинация «цитат» может интерпретироваться как признак постмодернизма. Но Юнг бы воздержался от всех этих шаблонов и классификаций. В его собственном понимании все то, что он делал, было процессом интуитивного нащупывания психологической целостности. Он искал то сочетание элементов, которое будет связывать его внутренние полярности воедино в творческом напряжении и воплощать образ целостности, в котором даже его далекие предки будут чувствовать себя как дома (отсюда отсутствие водопровода и электричества). Наподобие его внутреннего мира образов из снов и фантазий, башня охватывает века и соприкасается со множеством полярных противоположностей: мать - отец, материальный - духовный, добро - зло, древний - современный, традиционный - экзотичный, мужской -женский. Это свидетельство его психического имаго в камне.

Готовясь к смерти, Юнг нашел созданную его «имагинальными дисками» — по мере их прихода в снах и активном воображении — позицию, которая вела бы его вперед, если не с такой решительной уверенностью, как Рембрандта, но, тем не менее, с достаточным доверием к себе, с размеренной грацией цветка, падающего на землю, чтобы воссоединиться с породившим его подземным корневищем28.

В своей жизни он достиг реализации архетипичес-кого имаго, которое содержит и духовную мудрость, и земное основание. Он жил полной человеческой жизнью и стал мудрецом, учителем своей эпохи и будущих эпох. Как Рембрандт и Пикассо, Юнг был трансформирован вечными образами коллективного бессознательного. В свою очередь, он стремился положить свою песчинку на весы истории и, таким образом, сдвинуть вечный дух на один шаг в направлении полного воплощения.

http://www.jungland.ru/node/3499

  

Башня Юнга

Алхимия, воплощенная в камень

http://jung.at.ua/publ/6-1-0-8

  

.

  

Второй эксперимент Эшер решил проделать над... пространством. И добился не менее восхитительных и пугающих успехов. Падение прекрасно, ужасно приземление. И художник делает мир, в котором падение может длиться бесконечно. С пространством на его картинах творятся самые настоящие чудеса: оно вспухает, причудливо изгибается и замыкается на самом себе. По лестницам Эшера можно спускаться (или подниматься) бесконечно, его водопад, падая вниз, тем не менее идет по кругу, в его квадрате можно сразу увидеть и внешнюю и внутреннюю сторону, его миры могут существовать рядом, но никогда не встречатся. Если нарисованные на двумерной плоскости фигуры мы способны воспринимать трехмерными, то почему бы трехмерное пространство не изобразить так, как будто мы смотрим на него из четвертого измерения? Можно ли изобразить невозможное? Эшер мог. Если итальянские мастера Возрождения изобрели перспективу, то голландский художник довел ее до абсурда. Дивные безумные пространственные построения, вспыхивающие в мозгу Эшера, воплощались, сводя с ума теперь его зрителей.

http://h.ua/story/52894/

  

.

  

.

  

.

  

.